Микширование звука

Добавление звуковых эффектов

В предыдущей главе вы закончили работу над видеорядом фильма. Настал момент заняться звуковым сопровождением. Это не менее важный этап в процессе создания фильма. Неправильно смонтированный или искаженный звук может испортить впечатление от просмотра, даже если видеоряд фильма безупречен. В этой главе вы ознакомитесь с основными методами монтажа и микширования звука, а также способами добавления звуковых эффектов и записи голоса.

Программа Premiere Pro предоставляет все необходимые инструменты для работы над звуковым сопровождением проекта. Звуковое сопровождение фильма может быть монофоническим, стереофоническим или многоканальным (формат 5.1).

В большинстве случаев исходный видеоматериал фильма уже содержит звуковое сопровождение, записанное на видеокассету встроенным или внешним микрофоном видеокамеры. Это звуковое сопровождение можно оставить для озвучивания диалогов и событий фильма. К имеющемуся звуку вы можете добавить фоновую музыку и различные шумовые эффекты (скрип двери, шум прибоя, звук двигателя автомобиля и т. д.). Для этого вам понадобятся файлы с музыкой или звуками. Вы можете также заново озвучить фильм, используя средства записи программы Premiere Pro.

Проект содержит несколько звуковых дорожек. Это позволяет микшировать звук, находящийся на разных дорожках, например совместить музыкальное сопровождение фильма с диалогом. При необходимости в фильм можно добавить дополнительные звуковые дорожки.

Программа Premiere Pro содержит множество эффектов для обработки звука. В версии CS3 программы Premiere Pro было увеличено количество доступных звуковых эффектов по сравнению с предыдущими версиями. Вы можете изменить частотную характеристику звука с помощью эквалайзера, добавить эхо, эффект реверберации и другие эффекты.

Удаление звуковых клипов со звуковых дорожек

Некоторые клипы данного проекта содержат звуковое сопровождение. В процессе создания фильма вы уже обратили внимание, что это звуковое сопровождение содержит шумы, вызванные ветром (в клипах Clip05.avi и Clip02.avi), шумом двигателя автомобиля (в клипе Clip04.avi) и вертолета (в клипе Clip12.avi).

Удалим звук с шумом ветра. Звуки двигателя автомобиля и вертолета удалять не будем, так как в дальнейшем смикшируем их с музыкальным сопровождением фильма, которое также добавим позже.

1. Щелкните кнопкой мыши на части клипа Clip05.avi, расположенной на дорожке Audio 1 (Звук 1) (для удобства назовем эту часть звуковым клипом Clip05.avi).

2. Нажмите клавишу Delete. Звуковой клип будет удален с дорожки, и вместе с ним исчезнет и его видеосоставляющая.

Звуковая и видеосоставляющие одного клипа связаны друг с другом, поэтому нельзя удалить одну из них, не разъединив предварительно звук и видео.

1. Отмените последнее действие, нажав сочетание клавиш Ctrl+Z. Клип Clip05.avi снова появится в последовательности.

2. Щелкните кнопкой мыши на клипе Clip05.avi. Обратите внимание, что выделяется весь Clip05.avi вне зависимости от того, на видео– или звуковой составляющей клипа вы щелкаете.

3. Щелкните правой кнопкой мыши на клипе Clip05.avi. На экране появится контекстное меню.

4. В нем выполните команду Unlink (Разъединить).

5. Щелкните кнопкой мыши вне клипа Clip05.avi, чтобы снять выделение.

6. Теперь щелкните на звуковом клипе Clip05.avi, расположенном на дорожке Audio 1 (Звук 1). Обратите внимание, что на это раз выделилась только звуковая составляющая клипа. Это означает, что звук и видео клипа Clip05.avi разъединены (рис. 7.1).

Рис. 7.1. Выделен только звук клипа Clip05.avi

7. Нажмите клавишу Delete. Звуковая составляющая клипа Clip05.avi будет удалена со звуковой дорожки, а видеосоставляющая останется на месте.

8. Вышеописанным способом разъедините звук и видео клипа Clip02.avi и удалите звуковую составляющую этого клипа.

Для закрепления материала удалите остальные звуковые клипы, расположенные на дорожках Audio 1 (Звук 1) и Audio 3 (Звук 3), кроме клипов Clip04.avi и Clip12.avi.

В проекте должно остаться только два звуковых клипа – Clip04.avi и Clip12.avi (рис. 7.2).

Рис. 7.2. В проекте осталось только два звуковых клипа

Процедура удаления звуковых клипов с дорожек достаточно проста. Все, что нужно сделать, – это разъединить видео и звук клипа и удалить звуковую составляющую. Таким же образом вы можете удалить видеосоставляющую отдельно от звука, если, например, хотите оставить в фильме только звуковое сопровождение клипа.

Добавление звукового клипа в последовательность

Размещение звуковых клипов в последовательности – процедура несложная. Добавим в фильм звуковой файл Sound.wav, который станет музыкальным сопровождением фильма. Поскольку ранее вы загрузили этот клип в проект, его можно найти в списке клипов окна Project (Проект).

1. Нажав и удерживая кнопку мыши на клипе Sound.wav в окне Project (Проект), перетащите клип в окно Timeline (Окно монтажа) на пустую звуковую дорожку, например дорожку Audio 2 (Звук 2).

2. Перетащите клип Sound.wav на дорожке Audio 2 (Звук 2) так, чтобы совместить левую границу клипа с нулевой отметкой шкалы времени. Это необходимо для того, чтобы музыкальное сопровождение начиналось одновременно с началом фильма (рис. 7.3).

Рис. 7.3. В последовательность добавлен новый звуковой клип

Примечание

При добавлении звуковых файлов в последовательность не имеет значения, на каких дорожках они размещены. При добавлении клипов видеоряда порядок следования дорожек учитывался, так как видео вышестоящих дорожек перекрывает видео нижестоящих. Со звуковыми файлами все иначе – звук, расположенный на разных дорожках, будет смешиваться одинаково.

Воспроизведите последовательность. Теперь фильм содержит музыкальное сопровождение, а в местах, где расположены клипы Clip04.avi и Clip12.avi, одновременно с музыкой слышны шумы двигателей автомобиля и вертолета. Такой же эффект можно получить, включив одновременно телевизор и магнитофон. Звуки, воспроизводимые этими устройствами, будут смешиваться. В результате, скорее всего, вы будете слышать какофонию, в которой трудно разобрать, где голос ведущего телепередачи, а где музыка, воспроизводимая магнитофоном. Во избежание этого в вашем фильме необходимо правильно смикшировать звуки, одновременно воспроизводимые в последовательности.

Микширование звука

В повседневной жизни звук окружает нас повсюду. Выходя на улицу, вы одновременно слышите шум машин, голоса играющих детей, музыку, доносящуюся из окна неподалеку, и т. д. При этом вы можете спокойно разговаривать с собеседником – посторонние звуки вам не мешают. Это звуки, к которым вы привыкли. Они смикшированы естественным образом (громкость этих звуков сбалансирована, если только вы не пытаетесь разговаривать по телефону рядом с ревущим реактивным самолетом) и доносятся с разных сторон.

Представьте теперь, что вы будете слышать, если добавите несколько разных звуковых фрагментов (диалог, музыку, шум автомобиля или ветра) в проект и разместите их на одном участке последовательности. Вы не будете довольны звуковым сопровождением таких фрагментов последовательности. Однако при просмотре любого художественного фильма вы слышите множество различных звуков – звонок телефона, скрип двери, голоса актеров, звуки падающих предметов и т. д. При этом многие звуки вы слышите одновременно, но они не режут слух. Это происходит потому, что при монтаже звукового сопровождения фильма была правильно выбрана громкость для каждого звука, а если фильм содержит стереофонический или объемный звук, то и их баланс.

Изменение громкости звуковых клипов и звуковых дорожек

В данном проекте смикшируем музыкальное сопровождение и звуки шума автомобиля и вертолета. Для этого необходимо немного убавить громкость воспроизведения музыки на этих участках последовательности.

1. Разверните дорожку Audio 2 (Звук 2) так, чтобы видеть амплитудно-частотный график клипа Sound.wav. Для этого следует щелкнуть кнопкой мыши на треугольнике в области заголовка дорожки (рис. 7.4).

Рис. 7.4. Дорожка Audio 2 (Звук 2) развернута

2. Увеличьте масштаб отображения окна Timeline (Окно монтажа), чтобы работать было удобнее.

3. Прокрутите проект в окне Timeline (Окно монтажа) так, чтобы видеть клип Clip04.avi.

Обратите внимание на желтую линию, проходящую горизонтально посередине дорожки Audio 2 (Звук 2). Это линия громкости . В данный момент она прямая, что говорит о том, что громкость расположенного на дорожке клипа неизменна. Создадим ключевые кадры изменения уровня громкости и изменим направление линии громкости в этих точках.

1. Установите курсор текущей позиции редактирования на начало клипа с именем Clip04.avi.

2. Нажмите кнопку Add/Remove Keyframe (Добавить/удалить ключевой кадр). В точке пересечения курсора текущей позиции редактирования с линией громкости дорожки Audio 2 (Звук 2) появится ключевой кадр (круглая точка) (рис. 7.5).

Рис. 7.5. Ключевой кадр на звуковой дорожке

3. Установите курсор текущей позиции редактирования на 20–25 кадров правее.

4. Щелкните на кнопке Add/Remove Keyframe (Добавить/удалить ключевой кадр). На линии громкости появится второй ключевой кадр в позиции, указанной курсором текущей позиции редактирования.

Уменьшим громкость музыки между двумя созданными ключевыми кадрами.

1. Установите курсор текущей позиции редактирования на второй (правый) ключевой кадр линии громкости.

2. Нажав и удерживая кнопку мыши, перетащите ключевой кадр чуть ниже. Во всплывающей подсказке рядом с указателем мыши появится сообщение о временной позиции ключевого кадра и уровне громкости в децибелах (dB).

3. Перетаскивая ключевой кадр по вертикали, установите значение громкости, равное примерно –8 dB (рис. 7.6).

Рис. 7.6. Уменьшение уровня громкости во втором ключевом кадре

Изменилась траектория линии громкости – между первым и вторым ключевым кадром линия спускается ниже, а после второго ключевого кадра остается горизонтальной, но ниже первоначального уровня. Этот график расшифровывается следующим образом. Сначала музыкальное сопровождение фильма воспроизводится с номинальной громкостью (со средней громкостью, установленной программой по умолчанию). Уровень номинальной громкости в программе Premiere Pro равняется 0 dB. После первого ключевого кадра происходит плавное уменьшение громкости, которое длится до второго. После второго ключевого кадра громкость остается неизменной (линия громкости параллельна горизонтальной оси звуковой дорожки), но ниже номинальной (находится ниже центра звуковой дорожки).

После окончания клипа Clip04.avi следует вернуть громкость звука к номинальному значению, то есть сделать громкость такой, какой она была до первого ключевого кадра. Для этого понадобится создать еще два ключевых кадра на линии громкости в позиции окончания клипа Clip04.avi.

1. Создайте ключевой кадр на линии громкости аудиодорожки Audio 2 (Звук 2) на 20–25 кадров левее клипа Clip04.avi.

2. Теперь создайте ключевой кадр на линии громкости дорожки Audio 2 (Звук 2) в позиции, соответствующей окончанию клипа Clip04.avi.

3. Нажав и удерживая кнопку мыши на четвертом ключевом кадре (считая слева), перетащите ключевой кадр вверх так, чтобы уровень громкости во всплывающей подсказке соответствовал 0.00 dB (рис. 7.7).

Рис. 7.7. В четвертом ключевом кадре уровень громкости возвращен к исходному

Теперь график громкости выглядит следующим образом. После начала клипа Clip04.avi громкость звука плавно уменьшается. Через 20–25 секунд (это зависит от расстояния между первым и вторым ключевыми кадрами громкости вашей последовательности) уровень громкости остается неизменным до третьего ключевого кадра, однако громкость на этом участке ниже номинальной. После третьего ключевого кадра график громкости растет вверх. Это означает, что уровень громкости плавно увеличивается. В четвертом ключевом кадре уровень громкости достигает номинального значения и остается неизменным до конца последовательности.

Воспроизведите эту часть последовательности. Вы убедитесь, что на участке с шумом двигателя автомобиля громкость музыки снижается.

При прослушивании фрагмента последовательности, над которым вы сейчас работали, обратите внимание, что звук мотора в конце клипа Clip04.avi резко обрывается. Это звучит неестественно. Плавно уберем громкость окончания звукового сопровождения клипа Clip04.avi. Это можно сделать, создав и переместив ключевые кадры на линии громкости на дорожке Audio 1 (Звук 1) в конце клипа. Однако рассмотрим другие способы, которыми программа Premiere Pro позволяет микшировать звуки.

1. Выделите клип Clip04.avi. Если ранее вы разъединили звук и видео этого клипа, выделите звуковую составляющую клипа.

2. Установите курсор текущей позиции редактирования на 20–25 кадров левее окончания клипа Clip04.avi. Положение курсора текущей позиции редактирования должно примерно совпадать с третьим ключевым кадром на дорожке Audio 2 (Звук 2).

3. Перейдите на вкладку Effect Controls (Управление эффектом).

4. Раскройте группу эффекта Volume (Громкость) на вкладке Effect Controls (Управление эффектом). Обратите внимание, что кнопка Toggle Animation (Включить анимацию) параметра Level (Уровень) находится в нажатом положении, что позволяет сразу приступить к созданию ключевых кадров.

5. Нажмите кнопку Add/Remove Keyframe (Добавить/удалить ключевой кадр), расположенную в правой части группы параметра Level (Уровень) на вкладке Effect Controls (Управление эффектом). На монтажном столе вкладки Effect Controls (Управление эффектом) появится ромбовидный ключевой кадр. Ключевой кадр также появится и на линии громкости дорожки Audio 1 (Звук 1) в точке пересечения с курсором текущей позиции редактирования.

6. Переместите курсор текущей позиции редактирования на окончание клипа Clip04.avi.

7. Раскройте группу Level (Уровень) на вкладке Effect Controls (Управление эффектом), щелкнув на треугольнике слева от названия группы, чтобы отобразить ползунок уровня громкости.

8. Переместите ползунок уровня громкости в крайнюю левую позицию. Эта позиция соответствует минимальному уровню громкости, при котором звук уже не слышен.

На монтажном столе вкладки Effect Controls (Управление эффектом) появился график изменения уровня громкости. Между двумя ключевыми кадрами (второй был создан автоматически при изменении положения ползунка уровня громкости) линия графика идет вниз, что означает, что уровень громкости на этом участке снижается. Ко второму ключевому кадру уровень громкости становится минимальным (рис. 7.8).

Рис. 7.8. График громкости клипа Clip04.avi

Посмотрите на звуковую составляющую клипа Clip04.avi в окне Timeline (Окно монтажа). На линии громкости этого клипа также были созданы ключевые кадры, а траектория линии громкости между этими точками изменена (рис. 7.9).

Рис. 7.9. Ключевые кадры клипа Clip04.avi

Воспроизведите часть последовательности, чтобы прослушать окончание клипа Clip04.avi. Незадолго до окончания клипа громкость звука мотора автомобиля плавно уменьшилась. Это произошло одновременно с плавным увеличением громкости музыкального сопровождения. Таким образом, вы мягко смикшировали два одновременно воспроизводимых звуковых клипа.

К звуковому сопровождению клипа Clip04.avi вернемся позже. Сейчас же смикшируем музыкальное сопровождение фильма со звуковым сопровождением клипа Clip12.avi. Сначала необходимо уменьшить громкость музыкального сопровождения на участке последовательности, занимаемом клипом Clip12.avi.

1. Прокрутите последовательность в окне Timeline (Окно монтажа) так, чтобы видеть клип Clip02.avi.

2. Выделите музыкальный клип на дорожке Audio 2 (Звук 2).

3. Установите курсор текущей позиции редактирования на несколько секунд левее начала клипа Clip12.avi.

4. Перейдите на вкладку Audio Mixer (Звуковой микшер).

5. В раскрывающемся списке в верхней части группы элементов управления Audio 2 (Звук 2) выберите пункт Touch (Прикосновение) (рис. 7.10).

Рис. 7.10. Выбор режима автоматизации

Перед выполнением дальнейших действий прочтите описание следующих практических шагов, чтобы потом не отвлекаться.

1. Включите воспроизведение последовательности, нажав кнопку Play (Воспроизвести) на экране Program (Программа).

2. Установите указатель мыши на ползунке уровня громкости, расположенном в группе Audio 2 (Звук 2) вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер), и будьте готовы к его перемещению.

3. Как только курсор текущей позиции окажется перед началом клипа Clip12.avi, переместите ползунок чуть ниже и удерживайте его в этом положении.

4. Отпустите ползунок незадолго до окончания клипа Clip12.avi. Ползунок сам вернется в исходную позицию.

Вышеописанный способ требует навыка и внимания, но он незаменим при микшировании длительных звуковых фрагментов, где приходится часто изменять уровень громкости. С первого раза у вас может не получиться – используйте вкладку History (История), чтобы отменить действие, и пробуйте снова.

Рассмотрим, что получилось при микшировании вышеописанным способом.

Щелкните на кнопке Show Keyframes (Показать ключевые кадры), расположенной в области заголовка дорожки Audio 2 (Звук 2), и в появившемся контекстном меню выполните команду Show Track Keyframes (Показать ключевые кадры дорожки) (рис. 7.11).

Рис. 7.11. Контекстное меню выбора режима отображения ключевых кадров

Вышеописанный способ микширования подразумевает изменение громкости не отдельного клипа, а всей звуковой дорожки. На дорожке Audio 2 (Звук 2) в области клипа Clip12.avi вы увидите несколько ключевых кадров (рис. 7.12).

Рис. 7.12. Ключевые кадры дорожки Audio 2 (Звук 2)

Первые ключевые кадры (их, скорее всего, несколько) были созданы при перемещении ползунка громкости вниз. На протяжении следования этих кадров график громкости снижается. Когда вы удерживали ползунок в одной позиции, ключевые кадры не создавались – линия графика громкости горизонтальна. В момент, когда вы отпустили ползунок, был создан ключевой кадр, ползунок начал возвращаться в исходную позицию, а громкость – увеличиваться, о чем свидетельствует поднимающаяся линия графика громкости. Как только ползунок громкости вернулся в исходное положение, был создан последний ключевой кадр, после которого громкость остается неизменной.

Используя данный способ микширования, можно воспроизводить проект и на слух регулировать громкость звуковой дорожки на разных участках. Например, на протяжении всего фильма или фрагмента приглушать музыку во время воспроизведения диалогов и увеличивать громкость музыки там, где это предусмотрено сценарием фильма.

Попробуйте несколько раз уменьшить громкость музыки на участке клипа с именем Clip12.avi, отменяя при этом ранее произведенное микширование, пока не добьетесь, чтобы громкость музыки в начале клипа Clip12.avi плавно уменьшалась, а в конце – увеличивалась.

Теперь в качестве самостоятельной работы попробуйте изменить громкость звукового сопровождения клипа Clip12.avi, расположенного на дорожке Audio 1 (Звук 1), так, чтобы громкость двигателя вертолета плавно нарастала в начале клипа и так же плавно убывала в конце. Добейтесь, чтобы появление и исчезновение звука двигателя вертолета в созданной вами перебивке не было резким.

Автоматизация микширования средствами вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер)

Микширование средствами элементов управления вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер) может происходить в нескольких режимах. Метод создания ключевых кадров определяется режимом, выбранным в верхней части группы элементов управления каждой звуковой дорожкой на вкладке Audio Mixer (Звуковой микшер). Можно выбрать один из следующих режимов микширования:

Off (Выключено). Звуковая дорожка будет воспроизводиться с громкостью, установленной на вкладке Audio Mixer (Звуковой микшер). Все ранее сделанные изменения в громкости дорожки игнорируются;

Read (Чтение). Попытки изменить уровень громкости не приведут к созданию ключевых кадров и, как следствие, к изменению громкости звуковой дорожки;

Latch (Защелка). Ключевые кадры создаются только при изменении уровня громкости. В этом режиме можно изменить баланс звуковой дорожки, уровень громкости которой был изменен ранее. К ключевым кадрам, в которых происходит изменение уровня громкости, добавятся новые ключевые кадры, в которых будет изменяться баланс;

Write (Запись). Происходит безусловное создание новых ключевых кадров, а все ранее созданные на этом участке звуковой дорожки ключевые кадры удаляются;

Touch (Прикосновение). Работает так же, как и режим Latch (Защелка). Отличие заключается в том, что в режиме Touch (Прикосновение) регуляторы, расположенные на вкладке Audio Mixer (Звуковой микшер), автоматически возвращаются в исходные позиции, как только вы их отпустите.

В процессе микширования звука можно использовать любой из вышеперечисленных режимов. Режим Touch (Прикосновение) удобен при изменении громкости на короткий период, при этом громкость вернется к первоначальному уровню, как только вы отпустите соответствующий регулятор. Режим Latch (Защелка), наоборот, хорош при изменении громкости на длительных фрагментах, так как при нем нет необходимости удерживать регулятор громкости – он остается в установленном положении и не возвращается на место, как в случае использования режима Touch (Прикосновение).

В следующих проектах, которые вы будете создавать самостоятельно, при микшировании звука попробуйте использовать вкладку Audio Mixer (Звуковой микшер) и разные режимы. С опытом вы убедитесь, что это очень удобно.

На вкладке Audio Mixer (Звуковой микшер) над ползунками громкости расположены регуляторы звукового баланса. Вращая их, можно сместить баланс звуковой дорожки в правый или левый звуковой канал. При этом также можно создавать ключевые кадры в одном из вышеперечисленных режимов микширования.

На разных этапах микширования, особенно когда проект содержит несколько одновременно звучащих клипов, может возникнуть необходимость временно заглушить одну звуковую дорожку или, наоборот, все звуковые дорожки, кроме одной, чтобы сконцентрироваться на ее звучании. Для этого предназначены кнопки, расположенные над ползунком громкости:

Mute Track (Заглушить дорожку) (на кнопке изображен динамик) выключает громкость звуковой дорожки соответствующей группы. Если нажать кнопку Mute Track (Заглушить дорожку) в группе Audio 1 (Звук 1), будет заглушена дорожка Audio 1 (Звук 1), а кнопка Mute Track (Заглушить дорожку) зафиксируется в нажатом положении. Чтобы вновь включить звук заглушенной звуковой дорожки, следует нажать кнопку Mute Track (Заглушить дорожку) повторно;

Solo Track (Соло-дорожка) (кнопка с изображением трубы) выключает громкость всех звуковых дорожек проекта, кроме дорожки соответствующей группы. Если нажать Solo Track (Соло-дорожка) в группе Audio 2 (Звук 2), громкость всех звуковых дорожек проекта, кроме дорожки Audio 2 (Звук 2), будет выключена.

Изменение баланса

При создании фильма со стереофоническим звуковым сопровождением важную роль играет звуковой баланс. Стереофонический звук выводится через две колонки, расположенные перед зрителем на некотором расстоянии друг от друга (это могут быть и динамики телевизора, расположенные слева и справа экрана). При изменении баланса громкость звука смещается из одного динамика в другой, придавая объем звуковому сопровождению фильма. Например, если в фильме есть сцена с проезжающим слева направо автомобилем, звук мотора машины также смещается из левого динамика в правый. Это дает зрителю ощущение, что он находится в центре событий сцены.

В данном проекте есть клип с автомобилем (Clip04.avi), который в начале фильма находится в центре кадра, затем смещается в левую его часть, а затем снова в центр. Сместим баланс звукового сопровождения клипа Clip04.avi в соответствии с положением машины в кадре.

1. Раскройте группу Audio Effects (Звуковые эффекты), расположенную на вкладке Effects (Эффекты).

2. Раскройте группу Stereo (Стерео), расположенную в группе Audio Effects (Звуковые эффекты). На вкладке Effects (Эффекты) появится список звуковых эффектов, доступных для клипов со стереофоническим звуком (рис. 7.13).

Рис. 7.13. Звуковые эффекты группы Stereo (Стерео)

3. Выделите клип Clip04.avi в последовательности.

4. Перейдите на вкладку Effect Controls (Управление эффектом).

5. Перетащите эффект Balance (Баланс) с вкладки Effects (Эффекты) в группу Audio Effects (Звуковые эффекты) вкладки Effect Controls (Управление эффектом).

6. Раскройте группу эффекта Balance (Баланс) на вкладке Effect Controls (Управление эффектом), а затем – параметр Balance (Баланс), чтобы отобразить ползунок для изменения баланса.

7. Установите курсор текущей позиции редактирования на начало клипа с именем Clip04.avi.

8. Нажмите кнопку Toggle Animation (Включить анимацию) слева от параметра Balance (Баланс), чтобы разрешить создание ключевых кадров. На монтажном столе вкладки Effect Controls (Управление эффектом) появится ключевой кадр.

9. Переместите курсор текущей позиции редактирования в точку, где автомобиль находится в левой части кадра (эта точка расположена примерно через 35 кадров после начала клипа).

10. Переместите ползунок параметра Balance (Баланс) влево так, чтобы параметр Balance (Баланс) был равен примерно –80 (отрицательное значение баланса говорит о смещении звука в левый канал).

11. Переместите курсор текущей позиции редактирования приблизительно на середину Clip04.avi. В этом месте клипа автомобиль вновь расположен по центру кадра.

12. Переместите ползунок параметра Balance (Баланс) в среднюю позицию. Параметр Balance (Баланс) должен быть равен нулю. Это означает, что громкости левого и правого каналов одинаковы.

На монтажном столе для параметра Balance (Баланс) должны быть созданы три ключевых кадра и график изменения баланса. Вначале линия графика поднимается вверх, что говорит о смещении баланса влево, после второго ключевого кадра линия спускается, а после третьего – горизонтальна (рис. 7.14).

Рис. 7.14. График изменения баланса

Воспроизведите часть последовательности с клипом Clip04.avi. Звук мотора автомобиля теперь соответствует положению машины в кадре. Увеличьте расстояние между колонками или воспользуйтесь наушниками, если разница не чувствуется. Можете также временно заглушить дорожку с музыкальным сопровождением, чтобы ее звучание не отвлекало вас.

При создании будущих проектов старайтесь оживлять звуковое сопровождение фильма, смещая баланс в соответствии с событиями в кадре. При этом не следует полностью смещать баланс в один из каналов – это звучит неестественно. Даже если источник звука находится справа, человек слышит звук и левым ухом, но чуть тише. Учитывайте это при работе над звуковым сопровождением.

Добавление звуковых эффектов

Программа Premiere Pro содержит множество звуковых эффектов, предназначенных для коррекции звука. Рассмотрим способ добавления звукового эффекта в последовательность.

Клип Clip12.avi содержит звук мотора вертолета. Придадим звучанию вертолета естественность, откорректировав частотную характеристику звуковой составляющей этого клипа.

1. Выделите клип Clip12.avi в последовательности.

2. Убедитесь, что вкладка Effect Controls (Управление эффектом) открыта.

3. Перетащите звуковой эффект EQ (Эквалайзер) из группы Stereo (Стерео) группы Audio Effects (Звуковые эффекты) вкладки Effects (Эффекты) на вкладку Effect Controls (Управление эффектом) в группу Audio Effects (Звуковые эффекты).

4. Раскройте группу эффекта EQ (Эквалайзер), щелкнув на треугольнике слева от названия эффекта, а затем – параметр Custom Setup (Ручная настройка). На вкладке Effect Controls (Управление эффектом) отобразятся элементы управления EQ (Эквалайзер) (рис. 7.15).

Рис. 7.15. Элементы управления эффекта EQ (Эквалайзер)

Усилим звучание низких частот, одновременно ослабив звучание среднечастотного диапазона.

1. Установите флажки Low (Низкие), Mid1 (Средние1), Mid2 (Средние2) и Mid3 (Средние3). На линии графика частотной характеристики экрана эквалайзера появятся маркеры (рис. 7.16).

Рис. 7.16. Маркеры на графике частотной характеристики

Примечание

Флажок High (Высокие) можно не устанавливать, так как уровень высоких частот изменяться не будет.

2. Перетащите маркер Low (Низкие) вверх так, чтобы на линии графика появился изгиб (рис. 7.17).

Рис. 7.17. Низкие частоты усилены

3. Переместите маркеры M1 (Средние1), M2 (Средние2) и M3 (Средние3) чуть ниже. Линия частотной характеристики должна выглядеть так (рис. 7.18).

Рис. 7.18. Пример настройки эквалайзера

Созданная вами линия графика говорит о том, что вы подняли уровень низких частот (басов), переместив левую часть линии вверх, и ослабили звучание средних частот, переместив среднюю часть линии ниже.

Воспроизведите часть последовательности с клипом Clip12.avi. Звучание мотора вертолета стало более насыщенным.

Каждый маркер на линии графика отвечает за определенный частотный диапазон звука. Так, например, маркер Low (Низкие) расположен в области регулировки частот в диапазоне 50 Гц. Вы можете изменить диапазон частот каждого маркера, перемещая его по горизонтали. Можно также изменить диапазон частот маркера, вращая регулятор Freq (Частота) в соответствующей группе. Маркер при этом будет перемещаться влево или вправо. Например, чтобы усилить звучание басов в области 20 Гц, следует переместить маркер Low (Низкие) влево. Регуляторы Gain (Усиление) отвечают за перемещение соответствующих им маркеров по вертикали, то есть вместо перемещения маркеров вверх или вниз кнопкой мыши можно воспользоваться регуляторами Gain (Усиление).

Эквалайзер часто помогает добиться приемлемого звучания даже из, казалось бы, безнадежной записи, поэтому следует внимательно изучить принципы его работы и поэкспериментировать с его настройками.

Можете попрактиковаться, применив эффект EQ (Эквалайзер) к музыкальному клипу на дорожке Audio 2 (Звук 2). Поэкспериментируйте с разными настройками эквалайзера. Попробуйте немного усилить звучание низких и высоких частот музыкального сопровождения, и вы убедитесь, что звук становится более насыщенным.

Остальные звуковые эффекты можно освоить самостоятельно, применяя их к звуковым клипам проекта и изменяя их параметры. Помните, что любой звуковой эффект можно удалить, выделив его название на вкладке Effect Controls (Управление эффектом) и нажав клавишу Delete.

Более широкие возможности для редактирования и обработки звука предоставляет программа Audition от компании Adobe. Это мощный звуковой редактор с большим количеством инструментов. Если на вашем компьютере установлена такая программа, можно загрузить в нее звуковой клип из проекта для обработки. Для этого следует выделить звуковой клип в последовательности и выполнить команду меню Edit > Edit in Adobe Audition (Правка > Правка в Adobe Audition). При этом будет загружена программа Audition, а выделенный клип открыт в рамках проекта этого приложения. После завершения обработки звукового файла и закрытия программы Audition все изменения будут применены к клипу проекта фильма.

Запись звука средствами Premiere Pro

Программа Premiere Pro позволяет записать звук с внешнего источника, например микрофона, во время воспроизведения проекта. Это удобно для записи дикторского сопровождения – вы следите за событиями фильма на экране Program (Программа) и одновременно комментируете их. Запись происходит в режиме реального времени.

Прежде чем приступить к записи комментария, следует подключить к микрофонному входу звуковой платы микрофон, активизировать микрофонный вход в микшере Windows и настроить уровень записи (как это сделать, можно прочитать в справочной системе Windows или в соответствующей литературе). При использовании колонок для воспроизведения звука следует выключить их или уменьшить громкость, чтобы между колонками и микрофоном не появилась обратная связь (свист). Наилучшим решением будет использовать наушники.

1. Выделите звуковую дорожку, на которую хотите добавить записанный комментарий. Для этого лучше всего выбрать дорожку, не содержащую звуковых клипов.

2. Установите курсор текущей позиции редактирования чуть раньше начала событий фильма, для которых хотите записать комментарий.

3. Перейдите на вкладку Audio Mixer (Звуковой микшер).

4. Нажмите кнопку Enable Track for Recording (Разрешить запись на дорожку) в группе выделенной дорожки (кнопку с изображением микрофона над ползунком громкости).

5. Нажмите кнопку Record (Запись), расположенную в нижней части вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер) (кнопка с изображением красного круга). Выделенная дорожка будет приведена в состояние готовности к записи.

6. Нажмите кнопку Play (Воспроизвести) в нижней части вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер) или на экране Program (Программа). Начнется воспроизведение проекта с точки, отмеченной курсором текущей позиции редактирования.

7. Следя за событиями в кадре, произнесите нужный комментарий.

8. Для завершения записи комментария нажмите кнопку Stop (Стоп) в нижней части вкладки Audio Mixer (Звуковой микшер) или на экране Program (Программа). Воспроизведение последовательности будет остановлено, а на указанной вами звуковой дорожке появится новый клип. Это и есть записанный вами комментарий (рис. 7.19).

Рис. 7.19. Звуковой клип, записанный средствами программы Premiere Pro

К клипу комментария на звуковой дорожке можно применять все средства редактирования и обработки. Этот клип является обычным звуковым файлом, который программа Premiere Pro по умолчанию создает в папке вашего проекта.

Вы можете не только записать комментарий к фильму, но и полностью переозвучить проект, если диалоги фильма вас не устраивают по содержанию или качеству записи. При этом на одном и том же участке фильма можно записать звук несколько раз (например, озвучить диалоги несколькими голосами), добавив необходимое количество звуковых дорожек и разместив на них записи.

Особенности создания звукового сопровождения формата 5.1

Данный раздел носит теоретический характер. Вы создаете фильм со стереофоническим звуковым сопровождением, поэтому к вашему проекту этот раздел не относится. В нем будут описаны лишь основные шаги и методы создания проекта с объемным звуковым сопровождением формата 5.1. Формат 5.1 подразумевает вывод звука через шесть колонок, пять из которых называются сателлитами , а одна – сабвуфером . Четыре сателлита обычно устанавливаются в углах помещения и называются фронтальными и тыловыми , а один, называемый центральным , – перед зрителем. Шестая колонка, предназначенная для воспроизведения басов, называется сабвуфером. Она может быть установлена где угодно – это зависит от акустических свойств помещения.

Зритель оказывается в окружении колонок, каждая из которых воспроизводит независимый канал звукового сопровождения. Объемный звук формата 5.1 создает у зрителя иллюзию присутствия на месте событий фильма.

Программа Premiere Pro позволяет создавать фильмы с таким звуком. Для этого следует создать новый проект и приготовить монофонические звуковые файлы, которые будут воспроизводиться каждой колонкой по отдельности, или создать один шестиканальный звуковой файл, что можно сделать в программе Adobe Audition.

При создании нового проекта следует сразу указать количество и тип звуковых дорожек последовательности. Для этого необходимо сделать следующее.

1. В диалоге New Project (Новый проект) перейти на вкладку Custom Setup (Пользовательская настройка).

3. В группе Audio (Звук) в раскрывающемся списке Master (Мастер) выбрать пункт 5.1.

4. В поле со счетчиком Mono (Моно) указать количество монофонических дорожек – 6 (рис. 7.20).

Рис. 7.20. Настройки последовательности проекта со звуком формата 5.1

После закрытия диалога в последовательности появится шесть монофонических звуковых дорожек и мастер-дорожка формата 5.1 (рис. 7.21).

Рис. 7.21. Область заголовков дорожек в проекте со звуком формата 5.1

Самая ответственная работа наступает при микшировании звукового сопровождения такого проекта.

Взгляните на вкладку Audio Mixer (Звуковой микшер) (рис. 7.22).

Рис. 7.22. Вкладка Audio Mixer (Звуковой микшер) в проекте со звуком формата 5.1

Вместо регуляторов стереобаланса в группе каждой дорожки появились прямоугольные графические элементы, символизирующие помещение.

Чтобы вывести звук дорожки в определенный динамик, следует переместить маркер, расположенный по центру «помещения», в соответствующую позицию. Например, чтобы первая дорожка воспроизводилась из левого фронтального динамика, следует переместить маркер в левый верхний угол (рис. 7.23).

Рис. 7.23. Смещение звучания дорожки в левый фронтальный динамик

На схеме выделены пять ячеек, куда можно поместить маркер. Маркер можно переместить не в самый угол, а лишь сместить к нему. В этом случае звук будет распределен между колонками, а та колонка, к которой маркер расположен ближе, будет воспроизводить соответствующую дорожку громче.

Маркер сабвуфера можно оставить по центру схемы, но для его дорожки следует уменьшить количество высоких частот и усилить звучание басов. Это делается регуляторами, которые находятся слева от каждой схемы помещения. Регулятором басов (рис. 7.24) каждого сателлита определяется уровень низкочастотной составляющей звука, которая будет воспроизводиться сабвуфером.

Рис. 7.24. Регулятор басов

При микшировании звука также можно создавать ключевые кадры для изменения громкости и панорамы звучания каждой колонки в отдельности. Вы можете плавно перенести воспроизведение дорожки из одной колонки в другую, например из переднего левого угла комнаты в задний правый. Для этого следует перемещать маркер по схеме при включенном режиме создания ключевых кадров.

Создание объемного звукового сопровождения – работа долгая и кропотливая. Данный раздел предназначен лишь для ознакомления с основами создания такого звука, поэтому поработайте пока с проектами, содержащими стереозвук, а когда вы начнете более уверенно пользоваться программой Premiere Pro и программами для редактирования звука, можете попробовать создать фильм с объемным звучанием.

Резюме

В данной главе вы ознакомились с основными способами создания и редактирования звукового сопровождения фильма. К озвучиванию фильма следует относиться так же серьезно, как и к видеоряду, поэтому уделяйте этому достаточно внимания. Для мониторинга звукового сопровождения старайтесь использовать качественные колонки или наушники. В противном случае вы можете просто не услышать некоторых нюансов звукового сопровождения, и в дальнейшем при воспроизведении фильма на качественной аппаратуре могут проявиться все недостатки, которые вы не заметили в процессе работы над звуком.

На этом создание проекта фильма полностью завершено. Вы можете просмотреть всю созданную вами последовательность от начала до конца и при необходимости внести коррективы.

В завершающей главе вам предстоит превратить ваш проект в видеофайлы различных форматов.

Содержание статьи

ЗВУКА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЗАПИСЬ, воспроизведение натуральных звучаний электромеханическими средствами и сохранение их в форме, позволяющей восстанавливать их с максимальной верностью оригиналу. Более подробная информация о физических принципах, лежащих в основе затрагиваемых ниже вопросов акустики, содержится в статье ЗВУК И АКУСТИКА. УХО; СЛУХ; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ГАММЫ.

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ЗВУКА

Запись и воспроизведение звука – это область, в которой наука сочетается с искусством (звукорежиссера). Здесь есть две важные стороны: верность воспроизведения (как отсутствие нежелательных искажений) и пространственно-временная организация звучаний, поскольку задача воспроизведения звука электромеханическими средствами состоит не только в том, чтобы воссоздать звук, максимально приближенный к воспринимаемому в студии или концертном зале, но и в том, чтобы преобразовать его с учетом той акустической обстановки, в которой он будет прослушиваться.

В графическом представлении простейшую форму имеют звуковых колебания чистых тонов типа создаваемых камертоном. Им соответствуют синусоидальные кривые. Но большинство реальных звучаний имеет неправильную форму, которая однозначно характеризует звучание, так же, как отпечатки пальцев – человека. Всякое звучание может быть разложено на чистые тона разных частот (рис. 1). Эти тона состоят из основного тона и обертонов (гармоник). Основным тоном (с низшей частотой) определяется высота ноты. По обертонам мы различаем музыкальные инструменты, даже когда на них берется одна и та же нота. Обертоны особенно важны тем, что они создают тембр инструмента и определяют характер его звучания.

Диапазон основных тонов большинства источников звука довольно узок, благодаря чему можно легко понимать речь и улавливать мотив, даже если у воспроизводящей аппаратуры ограниченная частотная полоса. Полнота же звучания обеспечивается лишь при наличии всех обертонов, а для их воспроизведения необходимо, чтобы не искажались соотношения между уровнями основного тона и обертонов, т.е. частотная характеристика воспроизводящей системы должна быть линейной во всем диапазоне слышимых частот. Именно такую характеристику (наряду с отсутствием искажений) и имеют в виду, когда говорят о высокой точности звуковоспроизведения (системы hi-fi ).

Громкость.

Восприятие громкости звука зависит не только от его интенсивности, но и от многих других факторов, в число которых входят и субъективные, не поддающиеся количественной оценке. Важное значение имеет обстановка, окружающая слушателя, уровень внешнего шума, высота и гармоническая структура звучания, громкость предыдущего звучания, эффект «маскирования» (под впечатлением предыдущего звучания ухо становится менее чувствительным к другим звучаниям близкой частоты) и даже эстетическое отношение слушателя к музыкальному материалу. Нежелательные звуки (шумы) могут казаться более громкими, чем желательные той же интенсивности. Даже восприятие высоты звучания может зависеть от интенсивности звука.

Восприятие различий в высоте музыкальных тонов определяется не абсолютной величиной частотных интервалов, а их отношением. Например, отношение двух частот, различающихся на октаву, в любой части звукоряда равно 2:1. Точно так же наша оценка изменений громкости определяется отношением (а не разностью) интенсивностей, так что изменения громкости воспринимаются как одинаковые, если одинаковы изменения логарифма интенсивности звука.

Поэтому уровень громкости звука измеряется по логарифмической шкале (на практике – в децибелах). Уши человека способны воспринимать звук в колоссальном диапазоне мощности от порога слышимости (0 дБ) до порога болевого ощущения (120 дБ), соответствующего отношению интенсивностей 10 12 . Современное оборудование способно воспроизводить изменения громкости в пределах порядка 90 дБ. Но воспроизводить весь диапазон слышимости практически и не требуется. Большинство слушает музыку примерно на уровне негромкой речи, и вряд ли кому-нибудь было бы по себе в домашних условиях при нормальной громкости оркестра или рок-группы.

Поэтому необходимо регулировать диапазон громкости, особенно при воспроизведении классической музыки. Это можно делать, постепенно понижая громкость перед крещендо (по партитуре) при сохранении нужного динамического диапазона. Для других музыкальных материалов, таких, как рок- и поп-музыка, широко применяются компрессоры, автоматически сужающие динамический диапазон усиливаемых сигналов. Но в дискотеках уровень звука нередко превышает 120 дБ, что может вызвать повреждение слуха и привести к полной глухоте. В этом отношении группа повышенного риска – поп-музыканты и звукооператоры. Особенно опасны наушники, так как они концентрируют звук.

Большинство слушателей широковещательных программ предпочитают, чтобы все программы озвучивались примерно на одном и том же уровне громкости и им самим не нужно было регулировать громкость. Но громкость – субъективное восприятие. Некоторым громкая музыка способна досаждать больше, чем речь, хотя неразборчивая речь иногда сильнее раздражает, чем музыка той же громкости.

Балансировка звука.

В основе хорошего звуковоспроизведения лежит сбалансированность разных источников звука. Проще говоря, в случае одного источника звука суть хорошего звуковоспроизведения в том, чтобы сбалансировать прямой звук, приходящий к микрофону, с влиянием окружающей акустики и обеспечить правильный баланс между прозрачностью звучания и его полнотой, допускающий нужную степень подчеркивания в тех местах, где это требуется.

Микрофонная техника.

Первая задача звукорежиссера состоит в том, чтобы выбрать подходящее студийное помещение. Если приходится использовать неприспособленное помещение, то оно должно быть, как минимум, в 1,5 раза больше места, отводимого исполнителям. Следующий шаг – выработка общей схемы расположения микрофонов. При воспроизведении музыкальных программ это необходимо сделать, консультируясь с дирижером и исполнителями. Микрофонов должно быть как можно меньше, поскольку наложение их звуковых полей способно снизить прозрачность звука. Правда, во многих случаях нужный эффект достигается только при использовании большого числа микрофонов.

Комбинации музыкальных инструментов редко бывают настолько сбалансированы, чтобы это отвечало требованиям прослушивания в домашних условиях. Акустика жилого помещения можетоказаться далекойот идеала. Поэтому необходимо ознакомить руководителя оркестра с требованиями балансировки при воспроизведении с помощью микрофонов.

Организация воспроизводимых звучаний определяется типом микрофона, его приближенностью к источнику и обработкой его выходного сигнала. Вопрос о близости расположения микрофона к источнику звука нужно решать, учитывая соотношение между прямым и побочными звуками (включая реверберацию) других, более мощных инструментов и качество звука. Большинство инструментов дают разные звучания на разных расстояниях и в разных направлениях. Чтобы получить резкую «атаку», которая требуется от поп-музыки, и обеспечить хорошее различение инструментов, приходится прибегать к многомикрофонной схеме. При этом предъявляются высокие требования к звукорежиссеру; он должен иметь музыкальную подготовку или хотя бы уметь читать партитуру.

Бинауральный слух.

Человек легко определяет направление на источник звука, поскольку звук обычно достигает одного уха раньше, чем другого. Мозг улавливает эту малую разницу во времени и небольшое различие в интенсивности звучания и по ним определяет направление на источник звука.

Мы можем также определять, что звук пришел спереди, сзади, сверху или снизу. Это объясняется тем, что наши уши по-разному передают частотный состав звуков, приходящих в разных направлениях (а также тем, что слушатель редко держит голову абсолютно неподвижно и в вертикальном положении). Этим объясняется и то, что люди с глухотой на одно ухо сохраняют все-таки некоторую способность судить о направлении на источник звука.

Бинауральный слух выработался у человека в качестве защитного механизма, но эта способность разделять звуки – важное условие понимания музыки. Если эту способность использовать при звукозаписи, то увеличивается впечатление верности и чистоты при воспроизведении.

Стереофонический звук.

Двухканальная стереофоническая система, рассчитанная на прослушивание через звуковые колонки, создает для бинаурального слуха раздельные звуковые потоки, которые несут информацию о направлении распространения первичного звука.

В своей простейшей форме стереосистема состоит из двух микрофонов, расположенных рядом друг с другом и направленных под углом 45° к источнику звука. Сигналы микрофонов подаются на две звуковые колонки, разнесенные примерно на 2 м и одинаково удаленные от слушателя. Такая система создает «звуковую сцену» между колонками, на которой локализуются источники звука, расположенные перед микрофонами. Возможность локализации перед микрофонами источников звука, их разделения и отделения от реверберации намного повышает естественность и чистоту воспроизведения.

Такой подход дает удовлетворительные результаты только тогда, когда источник звука внутренне хорошо сбалансирован и благоприятны акустические условия. На практике обычно приходится использовать более двух микрофонов и микшировать (объединять) их сигналы для улучшения музыкального баланса, увеличения акустического разделения и придания звучанию необходимой степени атаки.

Типичный комплект аппаратуры для классического оркестра состоит из стереопары микрофонов (для создания общей звуковой картины оркестра) и нескольких местных микрофонов, установленных ближе к отдельным группам инструментов. Выходные сигналы местных микрофонов тщательно микшируются с сигналом стереопары так, чтобы обеспечивалось необходимое акцентирование каждой группы инструментов без нарушения общего баланса. Кроме того, их выходные сигналы панорамируются в кажущееся положение, которое при использовании основной пары микрофонов соответствовало бы их реальному расположению на сцене. (Панорамирование – это изменение углового направления на источник звука. Оно сочетается с регулировкой уровня посредством потенциометра.)

Многомикрофонные схемы еще шире применяются в случае легкой, а тем более поп-музыки, где обычно обходятся без общих микрофонных систем. И действительно, нет смысла гоняться за нюансами, если результат может быть достигнут при использовании переносного оборудования со звуковыми колонками, разнесенными всего лишь на шаг. Кроме того, запись поп-музыки производится, как правило, не в натуральной форме. Каждая группа инструментов, а то и каждый музыкант обслуживается отдельным микрофоном. Все инструменты рок-ансамбля – электронные. Звук разных инструментов, в том числе и клавишных синтезаторов, можно записывать либо с помощью микрофонов, установленных перед соответствующими колонками, либо путем прямой подачи сигналов первичных микрофонов на студийный пульт микширования. Эти сигналы могут быть либо сразу микшированы, либо предварительно записаны на отдельных дорожках многодорожечного магнитофона. Добавляется искусственная реверберация, осуществляется частотная коррекция и т.д. В результате оказывается мало сходства со звуком, воспринимаемым в студии, даже если все записывалось одновременно.

Выходной сигнал панорамируется и регулируется (потенциометром) для создания определенного впечатления о положении источника звука, которое может совершенно не соответствовать фактическому положению музыкантов в студии. Но, что интересно, даже если стереофонический звук не соответствует реальной ситуации, он дает эффект, намного превосходящий эффект монофонического звука.

Квадрафония.

Улучшенное приближение к реальности можно получить методом квадрафонии, при котором четыре канала подключаются к четырем колонкам, попарно размещенным впереди слушателей и позади них. В простейшем варианте квадрафоническую систему можно рассматривать как две стереофонические, включенные навстречу друг другу. Сложные системы с матрицированием могут воспроизводить четыре канала с одной дорожки фонограммы при сохранении совместимости с воспроизведением стереозаписи.

Звуковое окружение.

В телевидении важное значение имеет так называемая система звукового окружения. Стереофонический звуковой сигнал с левым (А ) и правым (В ) каналами матрицируется путем их суммирования (в фазе), что дает сигнал М (моносигнал), и вычитания (сложения в противофазе), что дает сигнал S (стереосигнал). Сигнал А + В соответствует средней точке источника звука и совместим с монофоническими системами воспроизведения, а сигнал А – В несет информацию направленности. Система звукового окружения формирует также разностную компоненту М – S , которая содержит «внесценический» звук, а также реверберацию, и передается на колонки, размещенные сзади слушателя. Система звукового окружения проще квадрафонической системы, но позволяет получить эффект погруженности в звуковую среду с помощью обычного стереосигнала.

Стереозвук для телевидения.

Стереофоническая запись звука применяется в видеокассетах и в телевещании (особенно спутниковом) для телевизоров, снабженных специальным декодером.

Может показаться, что стереозвук не очень подходит для телевидения, поскольку, как отмечалось выше, для эффективной стереофонии требуются две колонки, расположенные на расстоянии примерно 2 м друг от друга. Кроме того, из-за малых размеров экрана взгляд телезрителя направлен в основном в его центр, так что требуется иллюстрация расстояния по глубине, а не по ширине.

Тем не менее, когда мы смотрим телевизор, мы знаем, что видим лишь малый сегмент источника звука. Точно так же, как в реальной жизни, когда, глядя в определенном направлении, мы не можем выключить звуки нашего окружения, нет ничего неестественного в том, что звуковая картина выходит за пределы телевизионного экрана.

Коррекция звука.

Как это ни парадоксально, но в аппаратуре с высокой верностью воспроизведения обычно предусматриваются устройства для искажения звука. Они называются эквалайзерами и предназначены для выравнивания (путем устранения дефектов) амплитудно-частотной характеристики сигнала. Коррекцию частотной характеристики проводят также для внесения в нее искажений, обеспечивающих нужную пространственно-временную организацию звучаний. Примером может служить т.н. «фильтр присутствия», который изменяет кажущееся расстояние до источника звука. Наш слух связывает ощущение близости (присутствия) с преобладанием частот в полосе от 3 до 5 кГц, соответствующей шипящим звукам (сибилянтам). В музыке подъем характеристики в полосе от 3 до 5 кГц может создать эффект атаки, хотя и ценой огрубления звука.

Другой тип частотного корректора, позволяющего создать эффект присутствия, – это параметрический эквалайзер. Такое устройство позволяет ввести на частотной характеристике подъем или провал, регулируемый в пределах 14 дБ. При этом частоту и ширину полосы можно изменять в пределах всего спектра звуковых частот. Такой вид регулирования частотной характеристики может выполняться весьма точно и использоваться, например, для коррекции акустического резонанса в студии или в зале либо для подавления грохота или шипения.

Еще более сложный вид коррекции частотной характеристики осуществляется графическим эквалайзером. При таком способе весь звуковой спектр делится на узкие полосы с центральными частотами, разделенными с интервалами в октаву или треть октавы. Для каждой полосы имеется свой регулировочный движок, дающий увеличение или уменьшение примерно до 14 дБ. Название «графический» связано с тем, что при выполнении коррекции положение регулировочных движков на пульте приблизительно соответствует форме частотной характеристики. Графические эквалайзеры особенно подходят для компенсации акустического окрашивания резонансами в студии или зале для прослушивания. Колонки, дающие плоскую амплитудно-частотную характеристику в безэховой камере, в других условиях могут звучать совсем по-иному. Графические эквалайзеры позволяют улучшить озвучивание в таких случаях.

Уровень звука.

Звуковой материал почти любого вида – записываемый, усиливаемый или передаваемый по радио или телевидению – нуждается в регулировке громкости. Это нужно для того, чтобы 1) не выйти за пределы динамического диапазона системы; 2) выделить и сбалансировать из эстетических соображений различные звучания данного источника звука; 3) установить диапазон громкости основного материала; 4) согласовать уровни громкости материала, записанного в разное время.

Регулировку громкости лучше всего проводить, прослушивая материал через хорошую колонку и учитывая при этом показания измерителя уровня. Одних же показаний измерителя уровня при монтаже фонограмм недостаточно в силу субъективного характера восприятия звука. Такой измеритель нужен для калибровки слуха.

Микширование сигналов микрофонов.

При монтаже фонограммы обычно производится микширование выходных сигналов микрофонов и других преобразователей звука, число которых при записи может достигать 40. Микширование производится двумя основными способами. При микшировании в режиме реального времени можно для упрощения сгруппировать микрофоны, относящиеся, например, к вокальной группе, и регулировать уровень их звучания групповым звукомикшером. В другом варианте сигналы отдельных микрофонов направляются на входы многоканального магнитофона для последующего сведения в один стереофонический сигнал.

Второй способ позволяет точнее выбирать точки микширования, работая не в присутствии музыкантов, причем на многодорожечных магнитофонах можно воспроизводить одни дорожки при одновременной синхронной записи на других. Поэтому изменения можно вносить в нужные места фонограммы без переписывания всей программы. Все это можно делать без копирования оригинальной записи, так что она остается образцом для сравнения до окончательного микширования.

Автоматизированное микширование звука.

Чтобы обеспечить высокую точность на заключительной операции перехода от многих дорожек записи к одной, некоторые звукорежиссерские пульты оснащают автоматическими микшерами. В таких системах в компьютер вводятся данные всех электронных регуляторов уровня при первой попытке микширования. Затем запись воспроизводится с автоматическим выполнением этих функций микширования. В ходе воспроизведения могут быть произведены нужные регулировки и скорректированы параметры программы компьютера. Такой процесс повторяется до достижения нужного результата. После этого выходной сигнал сводится в программную стереофонограмму.

Автоматическое управление.

Автоматическое микширование не следует путать с автоматическим управлением, которое выполняется с использованием ограничителей и компрессоров, поддерживающих звуковой сигнал в требуемых пределах. Ограничитель – это устройство, которое пропускает программу без изменений, пока не достигается некоторый порог. Когда же сигнал на входе превышает данный порог, коэффициент усиления системы понижается и сигнал более не усиливается. Ограничители обычно используются в передатчиках для защиты электронных схем от перегрузки, а в ЧМ-передатчиках – для предотвращения чрезмерной девиации частоты с наложением на соседние каналы.

Компрессоры, т.е. регуляторы, автоматически осуществляющие сужение динамического диапазона усиливаемых сигналов, действуют аналогично ограничителям, понижая коэффициент усиления системы, но делают это менее резко. Упрощенные компрессоры имеются во многих кассетных магнитофонах. Компрессоры же, используемые в профессиональной звукозаписи, снабжаются органами управления для оптимизации их действия. Но никакое автоматическое регулирование не в состоянии заменить тонкости и остроты восприятия, присущих человеку.

Динамическое шумоподавление.

При аналоговой звукозаписи всегда возникают трудности с шумами, в основном в форме шипения. Для подавления системного шума записывать программу всегда следует при достаточно высоком уровне громкости. Для этого применяется метод компандирования, т.е. сужения динамического диапазона программы при записи и расширения его при воспроизведении. Это позволяет повышать средний уровень при записи, а при воспроизведении понижать уровень сравнительно тихих пассажей (и вместе с ними шума). При разработке эффективной системы компандирования возникают трудности двоякого рода. Одна из них – это трудность согласования компрессора и экспандера во всем диапазоне частот и громкости. Другая – предотвращение повышения и понижения уровня шума вместе с уровнем сигнала, так как это делает шум более заметным. В системах шумоподавления Долби весьма остроумно решаются эти проблемы несколькими разными способами. В них учитывается эффект «маскирования»: чувствительность слуха на той или иной частоте существенно понижается во время и непосредственно после более громких звучаний на близких частотах (рис. 2).

«Долби А».

Метод «Долби А » – это промежуточная обработка, осуществляемая на входе и выходе звукозаписывающей аппаратуры, результатом которой является нормальная (плоская) характеристика на выходе. Метод «Долби А » применяется главным образом в профессиональной звукозаписи, в особенности на многодорожечные магнитофоны, в которых уровень шума повышается с увеличением числа используемых дорожек.

Проблема согласования компрессора и экспандера решается созданием двух параллельных путей – одного через линейный усилитель, а другого через дифференциальную цепь, выходной сигнал которой добавляется к «прямому» сигналу при записи и вычитается при воспроизведении, в результате чего действие компрессора и экспандера оказывается взаимно дополняющим. Дифференциальная схема разбивает частотный спектр на четыре полосы и каждую полосу обрабатывает отдельно, так что подавление осуществляется только там, где это требуется, т.е. в полосе, в которой сигнал программы недостаточно громок, чтобы маскировать шум. Так, например, музыка обычно концентрируется в нижней и средней полосах частот, а шипение магнитной ленты – на высоких частотах и слишком удалено по частоте, чтобы эффект маскирования был существенным.

«Долби В».

Метод «Долби В » применяется главным образом в бытовой аппаратуре, в частности в кассетных магнитофонах. В отличие от метода «Долби А », записи по методу В выполняются с характеристикой Долби, рассчитанной на воспроизведение на аппаратуре с дополнительной характеристикой. Как и при методе «Долби А », здесь имеются прямой путь для программы и боковая цепь. В боковую входит компрессор с предваряющим активным фильтром верхних частот на частоты от 500 Гц и выше.

В режиме записи компрессор повышает уровень сигналов, лежащих ниже порогового значения, и они добавляются к сигналу боковой ветви. Активный фильтр создает в своей полосе пропускания усиление, нарастающее до 10 дБ на частоте 10 кГц. Таким образом, высокочастотные сигналы низкого уровня записываются с превышением первоначального уровня, достигающим 10 дБ. Подавитель выбросов предотвращает воздействие переходных процессов на постоянную времени компрессора.

Декодер системы «Долби В » аналогичен кодеру, используемому при записи, но в нем выходной сигнал боковой ветви компрессора суммируется с сигналом основной цепи в противофазе, т.е. вычитается из него. При воспроизведении уровень высокочастотных сигналов низкого уровня, а также уровень шипения магнитной ленты и системный шум, добавляющиеся при записи, понижаются, что приводит к повышению отношения сигнал/шум на величину до 10 дБ.

Важное различие между методом Долби и простой системой введения предыскажений (повышения высокочастотной характеристики) при записи и коррекции предыскажений при воспроизведении состоит в том, что характеристика «Долби В » влияет только на звуковые сигналы низкого уровня. Материал, закодированный по методу «Долби В », можно воспроизводить на аппаратуре, не имеющей системы шумоподавления Долби, если понизить высокочастотную характеристику для компенсации характеристики Долби, но это приводит к потере высоких частот в более громких пассажах.

«Долби С».

Метод «Долби С » представляет собой дальнейшее усовершенствование метода «Долби В », позволяющее понизить шум на величину до 20 дБ. В нем используются два компрессора, включенные последовательно, при записи и два дополняющих экспандера при воспроизведении. Первый каскад работает при уровнях сигналов, сравнимых с уровнями в системе «Долби В », а второй чувствителен к сигналам, уровень которых на 20 дБ ниже. Система «Долби С » начинает действовать примерно со 100 Гц и обеспечивает понижение шума на 15 дБ на частотах около 400 Гц, тем самым ослабляя эффект модуляции средних частот высокочастотными сигналами.

Система DBX.

Система шумоподавления DBX – это система взаимно дополняющей обработки на входе и выходе магнитофона. При кодировании и декодировании в ней используется коэффициент компрессии 2:1. Согласование компрессора и экспандера упрощается благодаря единому коэффициенту компрессии, а также благодаря тому, что оценка уровня производится по полной мощности сигнала. В системе DBX используется то обстоятельство, что основная часть мощности программы обычно концентрируется на средних и низких частотах, а на высоких частотах большая мощность бывает лишь при высоком общем уровне громкости. В сигнал, подаваемый на компрессор, вводятся сильные предыскажения (с нарастающим повышением уровня в области высоких частот) для повышения общей мощности при записи. При воспроизведении же предыскажения устраняются путем понижения уровня на высоких частотах, а вместе с ним и уровня шумов. Во избежание перегрузки фонограммы мощными предыскаженными высокочастотными сигналами такие предыскажения вводятся в сигнал боковой цепи компрессора, в результате чего при высоких уровнях записываемый уровень высокочастотных сигналов с увеличением частоты понижается, а с уменьшением – повышается. Система DBX может повысить отношение сигнал/шум на высоких частотах на 30 дБ.

ЗВУКОЗАПИСЬ

В идеале процесс записи звука от входа записывающего устройства до выхода устройства воспроизведения должен быть «прозрачным», т.е. ничто не должно изменяться, кроме времени воспроизведения. Многие годы эта цель казалась недостижимой. Системы звукозаписи были ограничены в диапазоне и неизбежно вносили те или иные искажения. Но исследования привели к огромным улучшениям, и, наконец, с появлением цифровой звукозаписи достигнут почти идеальный результат.

Цифровая звукозапись.

При цифровой звукозаписи аналоговый звуковой сигнал преобразуется в код из последовательностей импульсов, которые соответствуют двоичным числам (0 и 1) и характеризуют амплитуду волны в каждый момент времени. Цифровые аудиосистемы обладают огромными преимуществами перед аналоговыми системами в отношении динамического диапазона, робастности (информационной надежности) и сохранения качества при записи и копировании, передаче на расстояние и мультиплексировании и т.п.

Аналого-цифровое преобразование.

Процесс преобразования из аналоговой формы в цифровую состоит из нескольких шагов.

Дискретизация.

Периодически с фиксированной частотой повторения делаются дискретные отсчеты мгновенных значений волнового процесса. Чем выше частота отсчетов, тем лучше. По теореме Найквиста, частота дискретизации должна не менее чем вдвое превышать наивысшую частоту в спектре обрабатываемого сигнала. Чтобы не допустить искажений, связанных с дискретизацией, на входе преобразователя необходимо установить фильтр нижних частот с очень крутой характеристикой и частотой отсечки, равной половине частоты дискретизации. К сожалению, идеальных фильтров нижних частот не существует, и фильтр с очень крутой характеристикой будет вносить искажения, которые могут свести на нет преимущества цифровой техники. Дискретизацию обычно проводят с частотой 44,1 кГц, которая позволяет применять практически приемлемый фильтр для защиты от искажений. Частота 44,1 кГц была выбрана потому, что она совместима с частотой строчной развертки телевидения, а все ранние цифровые записи производились на видеомагнитофонах.

Эта же частота 44,1 кГц является стандартной частотой дискретизации для проигрывателей компакт-дисков и большей части бытовой аппаратуры, за исключением устройств записи на цифровую аудиоленту (DAT), в которых используется частота 48 кГц. Такая частота выбрана специально для того, чтобы воспрепятствовать нелегальному переписыванию компакт-дисков на цифровую магнитную ленту. В профессиональном оборудовании используется главным образом частота 48 кГц. В цифровых системах, применяемых для целей вещания, обычно работают с частотой 32 кГц; при таком выборе полезный диапазон частот ограничивается величиной 15 кГц (из-за предела дискретизации), но частота 15 кГц считается достаточной для целей вещания.

Квантование.

Следующий шаг состоит в том, чтобы преобразовать дискретные отсчеты в код. Это преобразование выполняется путем измерения амплитуды каждого отсчета и сравнения ее со шкалой дискретных уровней, называемых уровнями квантования, величина каждого из которых представлена числом. Амплитуда отсчета и уровень квантования редко в точности совпадают друг с другом. Чем больше уровней квантования, тем выше точность измерений. Различия между амплитудами отсчетов и квантования проявляются в воспроизводимом звуке как шум.

Кодирование.

Уровни квантования считаются в виде единиц и нулей. 16-разрядный двоичный код (такой же, как используемый для компакт-дисков) дает 65536 уровней квантования, что позволяет иметь отношение сигнал/шум квантования выше 90 дБ. Получаемый сигнал отличается высокой робастностью, так как от воспроизводящего оборудования требуется лишь распознать два состояния сигнала, т.е. определять, превышает ли он половину максимально возможного значения. Поэтому цифровые сигналы можно многократно записывать и усиливать, не опасаясь ухудшения их качества.

Цифро-аналоговое преобразование.

Чтобы цифровой сигнал преобразовать в звуковой, его нужно сначала преобразовать в аналоговую форму. Такое преобразование обратно аналого-цифровому преобразованию. Цифровой код преобразуется в последовательность уровней (соответствующих исходным уровням дискретизации), которые сохраняются и считываются с использованием исходной частоты дискретизации.

Передискретизация.

Аналоговый выходной сигнал цифро-аналогового преобразователя непосредственно использовать нельзя. Его нужно сначала пропустить через фильтр нижних частот, чтобы не допустить искажений, связанных с гармониками частоты дискретизации. Один из способов устранения этой трудности – передискретизация: частота дискретизации повышается путем интерполяции, что дает дополнительные отсчеты.

Коррекция ошибок.

Одно из основных преимуществ цифровых систем состоит в возможности исправлять или маскировать ошибки и дефектные места, причиной которых могут быть грязь или недостаточное количество магнитных частиц при записи, что вызывает щелчки и пропуски звука, к которым человеческое ухо особенно чувствительно. Для исправления ошибок предусматривается проверка на четность, для чего к каждому двоичному числу добавляется бит проверки на четность, чтобы число единиц было четным (или нечетным). Если из-за ошибки произошла инверсия, то число единиц не будет четным (или нечетным). Проверка на четность обнаружит это, и либо будет повторен предыдущий отсчет, либо будет выдано значение, промежуточное между предыдущим и следующим отсчетами. Такая процедура называется маскировкой ошибок.

Принцип действия компакт-диска требует предельной точности фокусировки лазерного луча и трекинга (отслеживания дорожки). Обе функции осуществляются оптическими средствами. Сервомеханизмы фокусировки и трекинга должны очень быстро действовать, чтобы компенсировать деформацию диска, его эксцентриситет и другие физические дефекты. В одном из конструктивных решений используется двухкоординатное устройство с двумя катушками, установленными под прямым углом в магнитном поле. Они обеспечивают перемещение объектива по вертикали для фокусировки и по горизонтали для трекинга.

Специальная система кодирования преобразует 8-разрядный звуковой сигнал в 14-разрядный. Такое преобразование, уменьшая требуемую полосу, облегчает выполнение операций записи и воспроизведения, вводя при этом дополнительную информацию, необходимую для синхронизации. Здесь же проводится исправление ошибок, благодаря чему компакт-диск еще менее восприимчив к мелким дефектам. В большинстве проигрывателей для улучшения цифро-аналогового преобразования предусматривается передискретизация.

В начале музыкальной программы на компакт-диск записывается сообщение о содержании диска, точках начала отдельных отрывков, а также о их числе и длительности звучания каждого отрывка. Между отрывками размещаются метки начала музыки, которые могут быть пронумерованы от 1 до 99. Длительность воспроизведения, выраженная в минутах, секундах и 1/75 долях секунды, закодирована на диске и считывается в обратном порядке перед каждым отрывком. Присваивание имен и автоматический выбор дорожек выполняются с помощью двух субкодов, указываемых в сообщении. Сообщение выдается при вставлении диска в проигрыватель (рис. 4).

Компакт-диск легко тиражировать. Как только сделан первый оригинал записи, копии можно штамповать в больших количествах.

В 1997 появилась и к концу века получила распространение оптическая технология хранения информации на многослойных двусторонних цифровых универсальных дисках DVD. Это, по-существу, более емкий (до 4Гб) и более быстрый компакт-диск, который может содержать аудио, видео и компьютерные данные. DVD-ROM читается соответствующим дисководом, подключенным к компьютеру.

Устройства цифровой магнитной записи звука.

Большой прогресс был достигнут и в области устройств цифровой магнитной записи. Диапазон частот (ширина полосы), требуемый для цифровой записи, намного выше, чем для аналоговой. Для цифровой записи/воспроизведения необходима полоса пропускания шириной от 1 до 2 МГц, что намного шире диапазона обычных магнитофонов.

Запись без магнитной ленты.

Легкодоступные компьютеры с большим объемом памяти и дисковые накопители, позволяющие выполнять монтаж фонограммы в цифровой форме, дают возможность осуществлять звукозапись без использования магнитной ленты. Одно из преимуществ такого метода – легкость синхронизации записей для отдельных дорожек в многодорожечной записи. Компьютеры управляют звуком во многом так же, как текстовые процессоры словами, обеспечивая практически мгновенный вызов фрагментов в режиме произвольного доступа. Они позволяют также регулировать длительность аудиоматериала в некоторых случаях в пределах 50% без изменения высоты тона или, наоборот, изменять высоту тона без изменения длительности.

Система «Синклавир» и устройство прямой записи на диск могут выполнить почти все функции студии многодорожечной звукозаписи без использования магнитной ленты. Компьютерная система такого типа предоставляет память с оперативным доступом. Жесткие диски обеспечивают оперативный доступ к библиотекам звукозаписей. Для хранения отдельных коллекций редакционных материалов, библиотек звукозаписей и материалов для обновления программных средств используются гибкие диски высокой плотности. Оптические диски служат для массового хранения записей звуковой информации с возможностью оперативного доступа к ним. Оперативная память (ОЗУ) используется для записи, редактирования и воспроизведения коротких инструментальных звучаний или звуковых эффектов; для этих задач имеется достаточный объем памяти, а дополнительная система оперативной памяти позволяет работать с многодорожечными фонограммами (до 200 дорожек). Система «Синклавир» управляется компьютерным терминалом с 76-нотной клавиатурой, чувствительной к скорости и давлению. В другом варианте управления используется мышь, которая вместе с монитором позволяет оператору точно выбирать точку фонограммы для проведения модификации, монтажа или стирания.

Микширование живого звука — процесс ответственный и ошибок не допускающий.

Далеко не все музыкальные коллективы могут позволить себе наличие персонального звукорежиссёра. Тем более — небольшая , работающая на корпоративах и праздниках. Отдельный — это лишний участник, с которым приходится делить гонорар. А это никому не доставляет удовольствия. Кроме самого звукорежиссёра, конечно. Поэтому небольшому коллективу можно и нужно «делать звук» самостоятельно.

В данной статье мы рассмотрим основные приёмы и методы успешного микширования звука своими силами при проведении различных мероприятий с участием живых музыкальных коллективов. Причём в условиях ограниченного времени, предоставленного нам для подготовки к началу мероприятия.

Микширование: создание живого звука.

Установка.

Процесс микширования начинается с наиболее рациональной установки звукового оборудования в зале. На этой стадии важно понять, каким образом вы установите портальные колонки: за своей спиной, чтобы слышать звук из них, или встанете за ними, чтобы слышать звук только из мониторов. Первый вариант уместен, если мониторов у Вас нет. В этом случае возрастает вероятность, что Ваши микрофоны будут «заводиться» (самовозбуждение). Но если постараться, то, в принципе, работать так можно. Не забывайте только выключать или «мьютировать» микрофоны в перерывах между отделениями.

Выберите место, где будет стоять . Лучше всего установить его на столик или специальную подставку. Неплохо, когда пульт вмонтирован в рэковую стойку. У меня во время работы пульт находится за спиной или справа от меня, на уровне пояса и в пределах досягаемости. Это самое оптимальное решение по установке пульта, поскольку я осуществляю сам.

Далее следует коммутация оборудования. Кабели должны быть проложены так, чтобы никто их не мог каким-либо образом зацепить. Это же касается шнура удлинителя, который используется, если розетка питания находится довольно далеко от места установки оборудования. Если необходимо, в местах прохода людей надёжно приклейте провод скотчем к полу, или положите поверх него какое-либо ковровое покрытие. А если есть возможность — проведите провод над проходом.

После этого включается тестовая запись — хорошо известная Вам фонограмма. Поднимите уровень канала, мастер-фейдеры пульта, слегка увеличьте громкость усилителя чтобы понять, все ли динамики звучат, и нет ли свиста, гудения и сетевых наводок. И только после этого можно вывести уровень кроссовера (если он используется) и усилителя до рабочих значений.

Дальше идёт установка и подключение и инструментов. Логичнее подключать их в пульт в соответствии с положением исполнителей на сцене, чтобы легче было ориентироваться. Можно наклеить под фейдерами микшера ярлыки с надписью соответствующего исполнителя, микрофона или инструмента. Затем проверяем, работают ли инструменты и микрофоны.

Разделение частот, эквализация и обработка.

При использовании системы многополосного усиления, на устанавливаем точки разделения частот и уровень по каждой полосе.

Для эквализации используется либо внешний 31-полосный эквалайзер, подключённый к выходам микшерного пульта, либо встроенный в микшер 9-ти полосный выходной эквалайзер, либо только трёхполосный эквалайзер на каждом канале. Задачи эквализации — не допустить самовозбуждения микрофонов и создать нужный тональный баланс звучания.

Я использую на выходе микшерного пульта и перед кроссовером (или перед ) двухканальный 15-ти полосный эквалайзер Behringer 1502 FBQ с индикацией обратной связи. На фото слева от микшерного пульта показаны следующие приборы обработки, которыми я обычно пользуюсь (сверху вниз):

• процессор Behringer Virtualizer Pro , использующийся как двухканальный компрессор (сейчас у меня появился четырехканальный компрессор dbx 1046 ) ;
• эквалайзер Behringer 1502 FBQ;
• активный кроссовер Alto Х-Р234 (2 / 3 стерео или 4 моно).

Сначала следует поставить хорошо знакомую запись и отрегулировать эквалайзер её канала на слух. По ней можно приблизительно определить, что делать дальше с микрофоном и инструментами.

Обычно положение ручек эквалайзера на микшере для микрофона и гитар мне приблизительно известно. Для начала достаточно просто поговорить в каждый микрофон («один, два, три, сосисочная, закусочная «) и в целом понять, какие частоты прибрать, а какие добавить. То же касается инструментов. Создаём приблизительное представление о звуке каждого из них, после чего приступаем к контрольному тестированию звука.

Контрольное тестирование звука.

На этот этап времени, как правило, остаётся совсем немного. Поэтому на контрольном тестировании мы исполняем одну-две песни, не более. Остальное корректируем во время выступления, в процессе исполнения первых пары песен. Для этого выбираются соответствующие композиции, где у меня не слишком сильно заняты руки, и можно подрегулировать звук.

Сначала ручками Gain выставляется предварительное усиление каждого микрофона и инструмента. Как правило, ручки предусиления на пульте устанавливаются в положение 12 часов. Микрофонное предусиление может быть чуть меньше — в зависимости от степени самовозбуждения микрофона в этом зале. Затем канальные и мастер-фейдеры пульта устанавливаются в районе отметки 0 дБ , а на контрольном тестировании уровень громкости каждого канала и общий уровень громкости регулируется.

Во время контрольного исполнения песни, я выхожу с микрофоном в зал и слушаю, какой там звук. Затем возвращаюсь на сцену и сопоставляю звук в зале со звуком мониторов на сцене. Основная задача — добиться приблизительно одинакового уровня звучания, в том числе по тональному балансу и в зале, и на сцене. Для этого я использую регулировку мониторного эквалайзера. Как я уже отмечал, отдельный звукорежиссёр в нашем коллективе отсутствует. А в процессе работы у меня нет возможности выйти в зал и послушать. Зато на сцене я заранее создаю звучание, близкое к звучанию зала. И регулирование общего звука провожу уже не вслепую.

Подгруппы и субмикширование.

Для одновременного управления несколькими источниками звука одновременно (например, микрофонов, подзвучивающих барабанную установку) на микшерном пульте используются подгруппы (если они есть). Использование подгрупп позволяет уменьшить количество фейдеров пульта, необходимых для управления общим звуком системы.

Субмикширование может проводиться и с дополнительного пульта — субмикшера. В него можно подключить и микрофоны барабанной установки, и микрофоны (как это нередко делаю я). В системе также может использоваться и несколько субмикшеров.

Настройка мониторов.

Процесс не менее ответственный, чем отстройка портальной системы. Ибо если исполнители будут плохо слышать себя и соседей, то хорошего исполнения и не жди. Даже при наличии шикарного звука в зале.

Когда мы работаем вдвоем под минус, то нам достаточно одного-двух активных мониторов, которые я подключаю к выходам CTRL Outs микшерного пульта с отдельной регулировкой громкости. Заметьте, в этом случае я никогда не использую для мониторинга префейдерные посылы Aux. Ибо, как уже было сказано выше, мне нужно добиться примерно одинакового звучания как в зале, так и на сцене. Я ведь именно на сцене нахожусь во время концерта, как и мой микшерный пульт с приборами обработки.

Расскажу об еще одной причине, почему я не использую префейдерные посылы Aux, когда осуществляю со сцены, а не из зала. Однажды я решил сделать мониторинг по фен-шую, через префейдерный Aux. Мы работали, и на сцене все было замечательно. Через какое-то время из зала подошла супруга одного из вокалистов и сказала, что в зале голоса ее мужа совершенно не слышно.

Оказалось, что я в спешке просто забыл отжать кнопку Mute на его микрофонном канале. Что никак не повлияло на уровень звука префейдерного посыла. Поэтому на сцене его голос звучал, а в зале — нет. А у меня не было возможности послушать, что же звучит в зале.

Вопрос мониторинга особенно остро стоит для озвучивания , где я играю на бас-гитаре. Но играю не просто так, а сидя (или стоя) за микшерным пультом, если такая возможность есть.

В последнее время мне очень здорово помогают мои дети: они сидят рядом со мной, а я говорю им, какие фейдеры двигать и какие ручки крутить. Поскольку мои руки в это время заняты инструментом.

Вот для «Три в одном» я делаю мониторинг с помощью префейдерный Aux основной консоли. Если на ней есть хотя бы 2 префейдерных и 1 постфейдерный посыл (не считая встроенного процессора эффектов), то я дополнительно использую три канала мониторного микшера. Это звукового комплекса Yamaha Stagepass 500 , пассивные колонки которого применяются в первой линии как мониторы для вокалистов.

К мониторным выходам «Ямахи» (с отдельной регулировкой уровня) подключены активные колонки Behringer B210D или FBT Pro MaxX 10a — это вторая мониторная линия, для перкуссиониста и гитариста. А я слушаю и регулирую звук из зала.

Итак, при наличии трех свободных посылов основной консоли (например, пульта Alto L16 ), звук на мониторный микшер приходит следующим образом:

• Из Aux 1 в первый канал Ямахи «подаются» все вокалисты и акустическая гитара, на которой играют наши девушки-певицы. Этот канал обрабатывается встроенным ревербератором Ямахи — для того, чтобы вокал на сцене не был сухим, и вокалистам было комфортно.
• Из Aux 2 во второй канал Ямахи подаются , в первую очередь кахон. Сюда тоже можно добавить ревера, но крайне умеренно.
• Из Aux 3 в третий канал Ямахи подаются вторая гитара и бас. Здесь, разумеется, без ревера. Баса даю совсем чуть-чуть, чтобы он вокалистам не мешал. А в зале я его «нарулю» ровно столько, сколько необходимо. Но тоже без фанатизма.

Если работаю с пультом Mackie 1402 VLZ PRO , где есть только один мониторный посыл, то выход Aux Send 1 подключаю к одному каналу Ямахи и распределяю звук на все мониторы — и активные, и пассивные. Здесь уже без персонального мониторного ревербератора для вокалистов…

Заключение.

Разумеется, искусство концертного микширования — не однодневный процесс, а результат многолетней концертной практики в совершенно различных условиях. Но перечисленные здесь подходы помогут Вам облегчить этот процесс. Успехов!

Микширование звука

Помимо манипуляций со звуковыми клипами в проекте Studio предоставляет набор настроек, часто необходимых для получения качественного звукового сопровождения фильма. Правда, этот набор не слишком велик, если сравнивать его с программами для профессиональной обработки звука, но в большинстве случаев его все же хватает.

Итак, при редактировании звука в Studio можно задавать:

Громкость;

Баланс (левая/правая колонка);

Удаление источника звука (для объемного звука).

Значения перечисленных параметров можно устанавливать как для целой звуковой дорожки, так и для отдельного аудиоклипа или его фрагмента.

Из книги Музыкальный центр на компьютере автора Леонтьев Виталий Петрович

Из книги Запись и обработка музыки и звука. Digital DJ автора Леонтьев Виталий Петрович

Запись звука Advanced Sound Recorder Сайт: http://www.soundrecorder.netСтатус: SharewareЦена: $30…Спрашивается – на кой нам ляд отдельная программа для захвата звука? Ведь и Audition сам по этой части не лыком шит, да и в windows есть для этого стандартная программа? Не торопитесь. Безусловно, если вы захотите

Из книги Skype: бесплатные звонки через Интернет. Начали! автора Гольцман Виктор Иосифович

Оцифровка звука Чтобы звук перевести в цифровую форму, его надо оцифровать. Оцифровывают аналоговый сигнал путем измерения мгновенных уровней сигнала и последовательной записи этих значений в файл. На рисунке измеряемые значения на исходной кривой отмечены

Из книги Sound Forge 9 автора Квинт Игорь

«Захват» звука В этом разделе мы познакомимся с тем, как записать звуковой сигнал. Это может быть старая магнитофонная запись, которую вы хотите сохранить, виниловая пластинка из музыкальной коллекции, ваш родной голос. Сюда же отнесем извлечение аудиоданных с

Из книги Pinnacle Studio 11 автора Чиртик Александр Анатольевич

СИНТЕЗИРОВАНИЕ ЗВУКА До сих пор, рассматривая заполнение волновой формы сигналом, мы подразумевали получение звуковых сигналов уже записанных или синтезированных кем-то или чем-то. Но есть группа команд редактора, предназначенных именно для генерации (синтеза)

Из книги Самоучитель Skype. Бесплатная связь через Интернет автора Яковлева Е. С.

Качество звука Когда в середине прошлого века американские инженеры создавали Интернет, они не могли даже предположить, что их изобретение будет использоваться для телефонной связи. Они делали компьютерную сеть для университетов, в которой можно было бы обмениваться

Из книги Macromedia Flash Professional 8. Графика и анимация автора Дронов В. А.

Задержка передачи звука Одна из самых неприятных помех во время разговора через VoIP-телефонию – это задержки сигнала, то есть вы слышите своего собеседника не сразу в тот момент, когда он говорит, а спустя некоторое время. И собеседнику ваш голос тоже приходит с

Из книги Язык Си - руководство для начинающих автора Прата Стивен

Оцифровка звука Сегодня аналоговая запись и обработка звука окончательно сдала позиции цифровым технологиям. Сейчас аналоговыми устройствами являются только микрофоны, звукосниматели электромузыкальных инструментов и предварительные усилители, иногда микшеры. В них

Из книги автора

Сжатие звука Формат WAVE достаточно точно сохраняет данные исходного аналогового сигнала, но является очень расточительным в отношении объема, занимаемого информацией. Тем не менее этот формат предпочтителен для первоначальной записи звуковых данных, которые

Из книги автора

Микширование данных Функция микширования позволяет сводить данные из буфера обмена и данные в открытом звуковом файле. Например, если требуется наложить одну композицию на другую, то можно использовать эту функцию. Для микширования данных необходимо выполнить

Из книги автора

Микширование звука Помимо манипуляций со звуковыми клипами в проекте Studio предоставляет набор настроек, часто необходимых для получения качественного звукового сопровождения фильма. Правда, этот набор не слишком велик, если сравнивать его с программами для

Из книги автора

Микширование на линии времени Для регулирования громкости, баланса и расположения источника звука используются линии с маркерами, проходящие через все клипы на звуковой дорожке (рис. 10.13). Одновременно в окне Фильм в режиме Линия времени можно задать значение только

Из книги автора

Настройка звука Настройку звука на своем компьютере можно производить в соответствующем диалоговом окне Настройки | Основные | Настройка звука (рис. 5.3), предварительно выбрав в левой части окна одноименную команду. В этом окне видно, что можно регулировать громкость от

Из книги автора

Импорт звука Ну что ж, теория закончилась. Теперь можно уделить время практике - импортировать что-нибудь. И посмотреть, что из этого получится.Для того чтобы импортировать в документ Flash звуковой файл, достаточно выбрать в подменю Import меню File один из хорошо знакомых нам

Из книги автора

Параметры звука Flash содержит средства для задания характера изменения громкости и панорамирования звука в процессе его воспроизведения. Мы, собственно, уже познакомились с простейшими из них - это раскрывающийся список Effect панели Properties (см. рис. 17.2). Настала пора

Из книги автора

Частота звука Частоту звука можно установить при помощи другого устройства, называемого "Программируемым интервальным таймером 8253". Этот контроллер в числе прочего определяет, сколько импульсов в секунду следует послать на громкоговоритель. Устройство 8253 вырабатывает

Создателям пиратских DVD посвящается

Итак, список необходимых для работы инструментов:

Открытие исходной дорожки.

Работать будем с исходной 5.1 канальной AC3 дорожкой. На выходе тоже будем иметь AC3 дорожку с наложенным переводом. С полученной таким образом дорожкой можно делать разные вещи - в частности, преобразовать в 3D стерео с помощью Advanced Encode Decode Tools .

Но это тема для отдельного разговора.

С помощью Sonic Foundry Soft Encode открываем исходный файл.

Отсюда нам нужно выдрать центральную дорожку (выделена зеленым).
Самый простой способ – закрыть все остальные каналы и сохранить результат в виде wav-а.

Преимущество этого способа – экономия места на винче.

Недостатки – лишние 10 минут на повторное открытие AC3-шной дорожки.

Три правила работы с многоканальным звуком

Существует три “священных” правила работы с многоканальным звуком, при соблюдении которых получается дорожка, практически идентичная исходнику.

Правило 1. Уровень звука в заново смикшированном центральном канале должен быть как можно ближе к оригиналу. Обычно при микшировании озвучки уровень центрального канала повышается, что приводит к завалу стерео картины. Слушать такую дорожку на пятиканальной аппаратуре еще вполне возможно, но при преобразовании в стерео центральный канал будет забивать остальные. Если же при микшировании понизить уровень оригинального звука в центральном канале, то это приведет к провалу и искажению в центре стерео картины.
По моему опыту в 99% случаев правило 1 не соблюдается. В результате на большинстве DVD либо “убито” стерео, либо “завален” центр, либо и то и другое вместе. Подобный испорченный звук благополучно перекочевывает на DivX рипы и необратимо портит впечатление от фильма.
Из описанного видно, что правило 1 устанавливает очень жесткие ограничения на уровень микширования перевода. И для того, чтобы добиться хорошей слышимости перевода, приходится идти на всяческие ухищрения. Гораздо проще преобразовать дорожку в стерео и только потом накладывать перевод. При этом при не очень качественном микшировании звук портится в меньшей степени. Поэтому если вы не вполне уверены в своих силах - не пытайтесь работать с многоканальным звуком.

Правило 2 . Центральный канал должен быть идеально синхронизирован с другими каналами. Сдвиг даже на несколько миллисекунд недопустим. Представим, что по действию фильма происходит взрыв или выстрел. Если во всех каналах он произойдет в один момент, а в центральном со сдвигом, печальные последствия для стерео картины, я думаю, очевидны.
Это правило обычно соблюдается само собой, но бывают печальные исключения. Ребята из Мосфильма, делающие “Полные дубляжи”, ухитряются создавать местами сдвиги в 100- 200 миллисекунд. Подобный звук я называю “глухой озвучкой” т.к. оригинальный трек там полностью изничтожен. Нет более полного и всеобъемлющего способа испортить звук, чем тот, которым пользуются эти товарищи.

Правило 3. Звуковая дорожка должна быть закодирована с теми же параметрами микширования, как и исходная дорожка. Эти параметры выводит Soft Encode при открытии дорожки.

Обычно это правило тоже соблюдается, т.к. большинство файлов кодируется со стандартными установками. Но бывают исключения. Например, в этом саундтреке уровень Surround mix установлен в –6 децибел в место обычных –3 децибела.

Подготовка перевода

После сохранения центрального канала запускаем Cool Edit Pro. Первым делом надо синхронизовать имеющийся файл(или файлы) озвучки с оригиналом. Переходим в мультидорожечный режим. На одну дорожку выкладывается оригинальный центр, а на другую файл(или файлы) озвучки. В процессе синхронизации я обычно режу озвучку по паузам между фразами, сдвигая куски так,чтобы голос переводчика начинался через 100 – 300 миллисекунд после начала оригинальной фразы.

В процессе синхронизации надо постоянно контролировать получающийся звук, периодически прослушивая участки дорожки.

Конечный результат выглядит примерно так:

После синхронизации нужно аккуратно выделить только нарезанную озвучку. При этом зона выделения должна начинаться с нулевой отметки.

Выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) . В результате получается синхронизированный трек с голосом переводчика.

Микширование озвучки

После этого настало время непосредственно приступить к обработке и микшированию звука.

Но сначала небольшое отступление. В дальнейшем в тексте будут часто упоминаться децибелы. Поэтому, для тех, кто не очень понимает, что это такое, небольшая техническая справка.

Децибелы - это логарифмическая мера отношения одной величины к другой. Вычисляются они по формуле 20log 10 (измеряемая величина/опорная величина). То есть децибелы бывают только относительно чего-то, и, говоря об уровне в децибелах, нужно всегда объяснять, относительно чего он измерен. Измерение в децибелах очень удобно при работе со звуком, т.к. человек воспринимает уровни звука тоже по логарифмической шкале. Следовательно, соотношение уровней, выраженное в децибелах, с точки зрения человеческого уха линейно. Для примера +3 децибела кажутся в два раза меньшим увеличением уровня сигнала, чем +6 децибел, а +20 в два раза большим, чем +10. Для быстрого перевода децибелов в “разы” достаточно запомнить несколько простых соотношений. При сложении децибел “разы” перемножаются. Например, 16 децибел - это приблизительно 3*2=6 раз. Этих соотношений вполне хватает для повседневной работы. В опциях Cool Edit-а можно включить отображение уровней звука в децибелах, что я настоятельно и рекомендую сделать.

Для того, чтобы повысить разборчивость озвучки и при этом не испортить оригинальный звук, нужно осуществить два мероприятия.

1). Компрессировать исходный голос переводчика. При компрессии звука существенно уменьшаются колебания уровня громкости исходника, а энергия голоса упаковывается более компактно, что существенно повышает разборчивость речи при низких уровнях микширования.

2). Создать механизм поддержания оптимальной разницы уровней звука между переводом и оригиналом. Т.е. желательно, чтобы вне зависимости от уровня оригинала разница между ним и переводом составляла некую оптимальную и фиксированную величину.

По моему опыту, оптимальное соотношение между компрессированной озвучкой и исходником находится в пределе от +4 до +7 децибел. При таких уровнях микширования озвучка звучит еще четко, а оригинальный звук вполне разборчиво и детально слышен на заднем плане.

Преходим в режим редактирования отдельных треков Cool Edit-а и выбираем полученный нами ранее трек с синхронизированной озвучкой.

Выглядит он пока не очень хорошо.

Видно, что уровень сигнала меняется в диапазоне, превышающем 15 децибел.

Для наших целей это совсем не годится.

Поэтому выбираем Effects -> Amplitude -> Dynamic Processing … , и сооружаем такую вот хитрую конструкцию.

Нижняя часть этой кривой работает как Gate, отсекая неизбежные при записи звука шумы и призвуки. Верхняя часть - как компрессор, рассчитанный на диапазон изменения уровня озвучки в пределах от 0 до –25 децибел относительно максимального уровня сигнала.

Качество полученного подобным образом звука сильно зависит от настроек компрессора.

Хочу обратить особое внимание на нулевое время срабатывания Level Detector-а. Если этого не сделать, в конечном файле могут появляться очень неприятные выбросы.

В результате получаем совсем другую картину.

Небольшие колебания уровня сигнала еще остались, но более сильную компрессию делать не стоит, т.к. можно испортить качество звука.

Переходим снова в режим мультидорожечного редактора.

Для того, чтобы выдерживать нужную разницу между оригиналом и озвучкой, воспользуемся следующим техническим приемом. В момент звучания голоса переводчика будем динамически понижать уровень центрального канала, а во время пауз восстанавливать. Как это делать - зависит от личных пристрастий. Мне, например, нравится устанавливать уровень модуляции в -6 децибел и микшировать перевод с уровнем 0 децибел. При этом голос переводчика звучит с тем же уровнем, что и оригинальный голос, но тот как бы уходит на второй план во время звучания перевода и восстанавливается обратно в паузах.

Однако массовый слушатель обычно хочет, чтобы перевод звучал несколько громче, поэтому здесь будет рассматриваться схема: -3 децибела модуляция и +3 децибела уровень микширования.

Выкладываем рядышком компрессированную озвучку и центральный канал. Выделяем обе дорожки по всей длине и выбираем Effects -> Envelope Follower...

Это очень мощная примочка, про которую мало кто знает, и еще меньше людей умеют ей правильно пользоваться. Физически она представляет из себя компрессор, который управляется не уровнем сигнала в обрабатываемом канале, а уровнем сигнала другой дорожки.

Из настроек видно, что когда уровень сигнала в канале озвучки становится больше –30 децибел, уровень оригинальной дорожки уменьшается на 3 децибела. В настройках советую обратить внимание на то, что время срабатывания Gain Processor-а много меньше времени срабатывания Level Detector-а. Если это условие не соблюдается, в конечном файле будут иметь место очень неприятные выбросы перерегулировки, причем как положительные, так и отрицательные.

Итак, одну проблему мы решили, но осталось еще одна. Уровень перевода у нас практически не меняется, а уровень оригинального звука изменяется в широких пределах. В результате в тихих местах оригинальный звук будет полностью забиваться переводом.

Чтобы этого избежать, снова запускаем Envelope Follower , но теперь будем обрабатывать уже файл озвучки.

Хочу отметить, что, во-первых, степень уменьшения сигнала озвучки сильно ограничена, чтобы не допускать больших провалов в паузах оригинального трека, а во-вторых, времена срабатывания Level Detector-а выбраны такими, т.к. нам надо отслеживать только медленные, плавные изменения уровня центрального канала. Время срабатывания Gain Processor-а по прежнему должно быть много меньше, чем у Level Detector-а.

В конечном результате получается следующая картина.

New Track 3 - это обработанный трек озвучки. Видно, что уровень сигнала в нем меняется теперь в широких пределах.

New Track 4 - это обработанный центральный канал.

Теперь отключаем звук в исходных дорожках и регулируем уровень микширования озвучки до достижения наиболее комфортного звука. Желательно проверить качество звучания в местах с различным уровнем громкости в оригинальной дорожке.
При этом уровень микширования обработанного исходника регулировать нельзя !

Проверка и сохранение конечного результата

Добившись нужного звучания, выделяем две новые дорожки и выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) .

Проверить качество полученного результата можно, сравнив оригинальную дорожку с вновь созданной. Они должны быть максимально похожи по амплитуде.

Оригинальная дорожка:

Вновь созданная:

Если это не так, нужно поменять уровень микширования обработанного перевода.

Когда будет все в порядке, сохраняем полученную дорожку и заново запускаем Soft Encode.

Открываем исходную дорожку и удаляем центральный канал из проекта. После этого открываем вновь созданный трек центрального канала.

Устанавливаем параметры кодирования в соответствии с параметрами исходника и сохраняем полученную AC3-шную дорожку. Если планируется дальнейшая обработка полученного трека, то я обычно кодирую звук с максимальным битрейтом в 640 килобод.

Полученная таким образом AC3-шная дорожка будет по своему звучанию практически идентичной оригиналу, и в ней будут полностью отсутствовать искажения звуковой картины.

Все это хорошо, но если уже имеется DVD с “убитым” звуком, над которым уже успели поработать криворукие товарищи? В принципе и в этом случае можно восстановить звук почти полностью,

Действуем по той же схеме. Только выдираем центральные каналы из русской и английской дорожек. Первым делом синхронизируем русскую дорожку с английской с точностью до семпла. При этом двигать нужно, естественно, русскую дорожку. Обычно она отстает от оригинала миллисекунд на двадцать. Берем какой-либо узкий пик в звуке и ищем соответствие.

Сильно компрессировать перевод, как это делалось с чистой озвучкой, нельзя. Кривую компрессии нужно подбирать индивидуально. В наиболее общем случае делаем подобную кривую:

При этом перевод должен располагаться по амплитуде выше красной точки на графике и соответственно подвергаться компрессии, а забитый оригинальный звук преимущественно между красной и зеленой точками, и таким образом подтягиваться в паузах перевода ближе к уровню озвучки. В каждом конкретном случае эти уровни уникальны.

Модулировать уровень английской дорожки имеет смысл, только если оригинал в переводе забит уж очень сильно.

Кривую модуляции компрессированной озвучки нужно делать плавнее, т.к. в сигнале перевода уже присутствует оригинальный звук.

После обработки в модулированную озвучку дополнительно можно подмешать оригинальный центр с уровнем –7, –9 децибел для достижения более качественного звучания.

Надо добиваться всеми возможными способами, чтобы заново смикшированный центральный канал по огибающей амплитуды походил на оригинал.

После создания нового трека озвучки он заново сжимается уже описанным методом.

Таким образом иногда удается вытянуть изначально не плохой, но отвратительно смикшированный перевод. И фильм, от которого с первого взгляда тошнило, вдруг становится вполне возможно смотреть.

Neiromaster. © 2003-03-11

Разрешается свободное распространение и перепечатка данной статьи, при условии сохранения оригинального текста, имени автора и обязательной ссылки на этот сайт.